Литературоведческие статьи, рецензии

Завьялова Е.Е.
Время и пространство в любовной лирике М.А. Лохвицкой, К.Д. Бальмонта, Ф.К. Сологуба (1880–1890-е годы)

Известия Волгоградского гос. пед. ун-та. Серия Филологические науки / Учредитель ГОУ высшего проф. образования «ВГПУ»; гл. ред. серии В.И. Супрун. – Волгоград: Изд-во «Перемена», 2005. – № 3 (12). – С. 98–103.


<98> При анализе любовной лирики оказывается возможным вычленить инвариант, имеющий особую образную структуру [1: 122, 123], традиционную местоименную схему [2: 212], свой метафорический язык и проч. Необычайно значимы в данном случае временные и пространственные категории. Установлено, что хронотопическое начало литературных произведений способно придавать им философический характер. Эктропическая направленность характерна, например, для временно-пространственных определений интимной лирики А.А. Фета, считающегося непревзойдeнным мастером «конкретного описания» [3: 188]*. В любовных стихотворениях поэтов модернистского толка классические представления о картине мира зачастую теряют свою актуальность. Это обнаруживается уже в 1880-е годы. Чтобы продемонстрировать данный процесс, мы отобрали произведения тех авторов, хронотопические модели любовной лирики которых показались нам наиболее отчетливыми.


Начнём со стихотворений М.А. Лохвицкой, чьё содержание многие критики традиционно связывают исключительно с любовной тематикой. Поэтесса постоянно использует природные образы-символы, которые не распространяются до пейзажей, являя собой картины «без фона». Например, «цветок, склонившийся над бездной» («О божество моё с восточными глазами…» [5: 224–225]), охраняемые грифами белые цветы «в бессмертном царстве красоты» («Цветы бессмертия» [5: 212–213]), голубой цветок, распустившийся «на закате бесплотного дня» («Небесный цветок» [5: 185]). Во всех этих примерах цветы символизируют знаки душевных устремлений; о каком именно растении ведётся речь, определить невозможно, как невозможно ответить на вопрос, что находится вокруг. К сходному типу относятся «стилизации»: «Гимн возлюбленному» [5: 170–171], «Полуденные чары» [5: 171–172], «Между лилий» [5: 173–174].


Во многих стихотворениях М.А. Лохвицкой любовь описывается как фантастический полёт: она «уносит в царство позабытых грёз» («Пасмурно зимою» [5: 142]), в «безбрежную даль», где царствуют розы и светлые сны («Вы снова вернулись – весенние грёзы…» [5: 96]), «в мир видений и грёз» («Среди лилий и роз» [5: 121–122]). Однако когда полёт завершается, девушка оказывается «над обрывом бездонной пучины», а её спутник пропадает («Среди лилий и роз» [5: 121–122]). В стихотворении «Миг блаженства» [5: 138] героине чудится, что вихрь «и мчит и кружит» влюблённых, поднимая к «большим лучезарным звездам», а в последнем катрене они изображаются низвергнутыми в бездну. Стихотворения, в которых «мир грёз» не описывается и раскрывается лишь реальное положение вещей, резюмируют: любовь сковывает крылья, мешает устремиться «к светлой дали» («Окованные крылья» [5: 122], «Пробуждённый лебедь» [5: 198–199], «О божество моё с восточными глазами…» [5: 224–225]). Поэтому мнение о «мажорном тоне», «восторгах» и «экстазах» любовной лирики поэтессы [6: 411] представляется нам необоснованным.


В стихотворении «Покинутая» [5: 136–137] содержится типичный для любовной лирики пример замкнутого хронотопа. Его героиня страдает в ожидании мужа, покинувшего дом. «О, неужели ты не возвратишься?» – таков рефрен, помещённый после каждого четверостишия. Ни в одном из стихотворений М.А. Лохвицкой 1880–1890 годов нет такого чёткого обозначения места действия и такого количества деталей: «пустые залы», «высокие стены», «холодный мрамор плит», «старинные портреты», «камин», «ковёр», «занавеска», «венчальное кольцо», «медальон» и др. Вследствие использования белого стиха лексемы теряют спаянность, характерную для поэтического текста. Трагическое звучание усиливает «ритмическая память»: нерифмованный пятистопный ямб встречается, главным образом, в <99> стихотворной драме (см. «Борис Годунов» А.С. Пушкина). Тяжёлое эмоциональное состояние героини передаётся с помощью бесцельного хождения по залам; её внимание механически переключается с одного окружающего предмета на другой. Всё находится в движении: бархатное платье чёрным шлейфом метёт пол (тяжёлый траурный наряд – ещё одна художественная деталь), тихо колышется занавеска, шумит ветер, трещат дрова в камине. Динамическое изображение помогает раскрыть смятение героини.


Излюбленным приёмом М.А. Лохвицкой можно назвать перечисление нескольких вариантов развития ситуации, при котором сопоставляются несколько вариантов пространственно-временных определений. Например, в «Песни разлуки» [5: 194] в трёх катренах – поэтесса чаще всего предлагает именно три варианта – рисуются забытые рощи пальм, вянущие под зноем розы, бред лирической героини. Пространство сужается, последний вариант закономерно обращает читателя к душевным переживаниям. Данное стихотворение интересно ещё и тем, что локусы в нём как бы удваиваются: в соответствии с обозначенной проблемой, пространство рощ недосягаемо для «ветра Юга», розы помещены «вне зоны доступа» грозовых туч, лирическая героиня находится в разлуке со своим возлюбленным.


По сходной схеме построена «Песнь торжествующей любви» [5: 119]. Представлены три аллегорические картины: гроза с ветром и дождём; «резвый ключ или поток мятежный», женщина, прильнувшая к устам умершего мужа. Обратим внимание: лишь только в тексте появляется герой, фон становится излишним.


В стихотворении «Если б счастье моё было вольным орлом…» [5: 94] пространство вновь показывается схематично: дают о себе знать фольклорные образы, используемые М.А. Лохвицкой. «Вольный орёл» в голубом небе, «чудный цветок» на крутом утёсе, «редкое кольцо» в реке «под сыпучим песком», сердце, сжигаемое «тайным огнём», – традиционные для русской лирической песни составляющие. Об этом свидетельствуют выразительные эпитеты, следы антропоморфизма, элементы повествовательности и др. Путём обращения к фольклору поэтесса добивается эффекта генерализации: воздух, земля, вода, огонь становятся четырьмя стихиями, одинаково подвластными героине.


Стихотворение «Во сне» [5: 123–124] вновь выдвигает несколько вариантов развития действия: играющие в цветущем саду дети из первого сна (яблоня как символ искушения), бальная зала с танцующими парами во втором сне (вальс как предвестник болезни), реальное положение вещей.


В стихотворении «Зимнее солнце свершило серебряный путь…» [5: 226] в центре внимания автора небо. Каждый катрен включает в себя отдельную пару: зимнее солнце и отражающиеся на снегу звёзды сопоставляются с отдыхающей «на милой груди» женщиной; угасающий месяц – с той же незнакомкой, дремлющей «под взором властительных глаз»; Млечный Путь – с глубинами «любимых очей». Помимо этого, каждая строфа заканчивается прямым обращением героини к возлюбленному. Таким образом, несмотря на то, что все три описания имеют единый фон (небо), пространство вновь дублируется: трижды возникает изображение «чужой» женщины, приникнувшей к груди героя, и трижды мы возвращаемся к самой героине, тоскующей от безответной любви.


Произведение «В саркофаге» [5: 198] начинается с ремарки «мне снилось». Герои покоятся в гробнице. Проходят века, но внутреннее пространство статично, меняется лишь окружение: волны прибоя, горячие пески, идущая мимо смерть. Дополнительную динамику сообщает стихотворению упоминание о «чудной саге», «гимнах страсти и тоски», «преданьях сказочной любви», сложенных в честь героев. Всё это свидетельствует не только о преодолении времени, о победе чувства над смертью, но и об условности пространства, поскольку «отшельничество» героев не ограничивает их перемещения по культурам и цивилизациям**.


Удвоение художественного времени и пространства наблюдается в стихотворении «Во ржи» [5: 179–180]. Оно начинается с вечернего пейзажа: рожь, золотая полоска на небе, васильки. «Действительный» хронотоп возводится к архетипическому, сверяется и ним и получает новое ценностное выражение. Этот <100> поясняющий прообраз заимствован из римской мифологии – Парки, «занятые непрестанной работой» там, «где зыблются предвечные огни». Автор связывает два хронотопа с помощью образа «потухших небес». Во II части стихотворения запечатлевается «исправленный» вариант «реального» хронотопа: героиня видит сон, в котором она снова бродит в поле со своим возлюбленным средь «колосьев-призраков» (приложение подчёркивает ирреальность происходящего). Женщина и мужчина достигают полного взаимопонимания.


В стране чудес, где нет разлуки,

Мы были вместе: ты и я.

И шорох прялки неустанной

Растаял в вечности туманной,

Затих во тьме небытия…


«Реальный» хронотоп подменяется идеальным («страна чудес»), хронотоп подлинника-истока оказывается ложным. Трансцендентальное подавляет мифологическое. В полном соответствии с символистской эстетикой, герои стихотворения приравниваются к богам, поскольку оказываются способными сотворить новый мир.


Ещё более отвлечённы временные и пространственные определения в любовной лирике К.Д. Бальмонта. Они практически не содержит конкретных ориентиров, не говоря уже о фиксированных точках зрения. Сравнения развеществляют образы. Ночь, «кончающаяся, как дым» («Рассвет» [7: 240–241]), чара, «воздушная, как грань облаков», герой, дышащий, «как цветочная пыль», и сравнивающий себя с «шорохом весны» («Хлопья тумана» [7: 324]). Бесплотны сами пейзажные образы (см. «хлопья тумана» из одноимённого стихотворения или ночь, «смеющаяся рассветом» («Рассвет» [7: 240–241])).


Конечность, замкнутость пространства в лирике поэта связаны с поддельными чувствами, с пошлостью: «Растаяли сомненья, / Исчезла глубина». Очень показателен аллегорический образ ночного ресторана с вином, «хохочущими струнами», «пляшущими тенями», «подкрашенными щеками» женщин и «зловещей старухой» судьбой, глядящей на героя в окно [7: 240–241].


Мужчина и женщина в любовной лирике К.Д. Бальмонта принадлежат как бы к разным мирам. В стихотворениях А.А. Фета говорится о духовном единстве влюблённых, например, в «Восточном мотиве» [8: 284] герой сравнивает себя и свою спутницу с двумя гребцами «в утлом челноке», с двумя пчёлами «на жизненном цветке», двумя звёздами «на высоте небесной» и т.п. В лирике М.А. Лохвицкой мужчина и женщина неразрывно связаны, но не «равновелики»: звёзды и месяц, мотылёк-однодневка и пламя, поэт и его «созданье, вознесённое мечтой» («Я люблю тебя, как море любит солнечный восход…» [5: 227]). В произведениях К.Д. Бальмонта отчётливо звучит мотив трагического противостояния любящих, знакомый нам по «Денисьевскому циклу» Ф.И. Тютчева. В программном стихотворении «О женщина, дитя, привыкшее играть…» [7: 24] К.Д. Бальмонт называет героиню «другом и вечным врагом», «злым духом и добрым гением». Соответственно, пространство любовной лирики поэта чаще всего как бы разделено на две зоны: лирического субъекта и его возлюбленной. Герой стихотворения «Рассвет» [7: 240–241] «в последний миг утех» через «дальнее окно» видит свою давнюю любовь, ему «чудятся ступени, забытые вдали» (обратим внимание на повторение слова «дальний», «вдали», подчёркивающих дистанциированность, а также на образ ступеней, свидетельствующий о вертикальности пространственной модели текста). В стихотворении «Я сбросил её с высоты…» [7: 318] в аллегорической форме, на языке пространства, доказывается невозможность равного соположения мужчины и женщины. Она или находится на недостижимой высоте, причиняя герою невыносимую душевную боль, или становится «тенью его наслажденья», покоясь на дне пропасти «искажённым комком».


Сравнение возлюбленных с зарёй и волнами очень традиционно. Истоки его коренятся в мифологических представлениях об активном, действующем мужском начале (пламя), и пассивном женском (спокойная водная поверхность). У К.Д. Бальмонта при использовании данного образа («Слова любви, не сказанные мною…» [7: 324]) составляющие его компоненты продолжают существовать параллельно, ожидаемого совмещения не происходит:


Чтоб я, скользнув чуть видимым сияньем,

В тебя проник дробящейся мечтой, –

Чтоб ты, моим блеснув очарованьем,

Жила своей подвижной красотой!


«Фoрмулой пространства» любовной <101> лирики К.Д. Бальмонта можно назвать последнюю строчку стихотворения «Отцвели» [7: 329]: «Я с тобой – я люблю – я с тобой – разлучён навсегда». Графика текста не позволяет трактовать ее однозначно: любит, хотя навеки разлучён с ней, или любит, физически находясь рядом, но не понимая и не считая себя счастливым? Оба варианта приемлемы для лирического субъекта. В пользу первого суждения говорит содержание предыдущих строчек:


а) образ «немеркнущего лика», сохранившегося «в бездне воспоминаний» (типичная для романтизма модель пространства души, «где развалины дремлют»);


б) сравнение с двумя «отдалёнными» друг от друга звёздами;


в) аллюзии на популярнейший романс «Отцвели уж давно хризантемы в саду…» (стихотворение начинается с фразы «Отцвели – о, давно! – отцвели орхидеи, мимозы…»).


В любом случае, формула согласуется с разделением пространства на «мужскую» и «женскую» зоны.


Удельный вес любовной лирики в поэзии Ф.К. Сологуба сравнительно невелик. Он сам в иронической форме признаётся в этом, подражая «голосу из публики»:


Что ж ты пишешь? О невесте,

О любви, вражде и мести

Мало речи у тебя.

Всё бесстрастные иконы,

Покаянные каноны

Да в лампадках слабый свет,

А потом туман, болото,

Угрожающее что-то, –

Сон бессвязный, смутный бред.

«Голос из публики» [9: 190]


В действительности «бесстрастные иконы», «лампадки» тесно связаны с темой вражды и любви.


Противостояние «телесного» и «небесного» наиболее ощутимо в стихотворении «Изменил я тебе, неземная…» [9: 92–93]. Герой расценивает свою любовь к земной женщине как измену Невесте (ср. с символистской концепцией В.С. Соловьёва). Указывается традиционное для романтической литературы время и место «грехопадения»: май, вечерний закат, сад, куст сирени, «отравляющий» юношу нежным ароматом. Пространство Неземной также очень предсказуемо, не случайно герой просит закрыть себя «ризой небесной». Сходная ситуация представлена в более раннем стихотворении – «В пути безрадостном, среди немой пустыни…» [9: 21–22]. «Порочная мечта», ступая голой ногой на сухую землю, пробуждает к жизни «бесстыдные, пахучие», «грешные» цветы (ср. с «коварным сиреневым цветом» из предыдущего текста) и умертвляет «жажду великих дел». В стихотворении «Не ужасай меня угрозой…» [9: 121] лирический субъект просит героиню «навек остаться лёгкой грёзой», а в тексте «Чиста любовь моя…» [9: 182] повествует о своей вечной любви к «неведомой деве», живущей в далёкой «украшенной веси» и недоступной для героя.


Несколько раз в любовной лирике Ф.К. Сологуба встречается мотив Единственной, сокрытой в людской толпе. В стихотворении «Каждый день, в час урочный…» [9: 36–37] герой различает её «в потоке ненавистных теней», но не решается устремиться вслед. В произведении «Имена твои не ложны…» [9: 88–89] он оказывается не в силах даже позвать её. Высота, на которую поднимается героиня, свидетельствует об эволюции темы любовных отношений, её трансформации в Эрос сердца и духа, которую Г.Д. Гачев называет типичной для всей русской литературы [10: 247].


Если вести речь о столкновении в лирике Ф.К. Сологуба реального и идеального, нельзя обойти вниманием стихотворение «О царица моя! Кто же ты? Где же ты?...» [9: 57–58]. Обращает на себя внимание уже сам его ритм: разностопный дактиль с резкими перепадами (от одной до семи стоп в стихе). Строки упорядочены в катрены с перекрёстной мужской рифмой, прочно цементирующей самые пёстрые и причудливые образы текста. Произведение построено по «симфоническому» принципу: «призывные» рефрены, в которых лирический субъект тоскует по своей «чаровнице», перемежаются с чредой «реальных» картин, совмещённых с помощью техники монтажа. Каждая строка – отдельное описание; закономерность не соблюдается только в экспрессивных рефренах, содержащих анжамбман.


Ещё один приём, тесно связывающий соседние строки, – изощрённая звукопись. Образуются длинные лексические цепочки:


<102> счастье – клянчит – прячет – ручья – чаровница – величаво – чертог – встречу;

торным – пробираться – труды – роковые – трудна;


поёт – подмостках – поблекший – певец;


туманом – томятся – толпе;


мглою – гирляндах – прилёг и т.д.


Здесь же следует упомянуть о повторах отдельных слов и словосочетаний.


Спаянности текста противоречит кажущаяся хаотичность образов. При более тщательном анализе становятся понятны ассоциативные связи. Каждая последующая строка не просто продолжает предыдущую, но выявляет особые парадигматические отношения.


1) молодая вдова;


2) дева, «преждевременно» знающая жизнь (лексема «преждевременный» чаще всего сочетается со словом «смерть», отсылая к предыдущей фразе о молодой вдове (1));


3) старуха (возможно, в прошлом вдова (1) или та же мудрая дева (2));


4) «замирающий город», на улице которого попрошайничает старуха (3); пейзаж из мглы и тумана весьма точно выражает настроение его обитательниц (1, 2);


5) определение в словосочетании «умирающие цветы» соответствует однокоренному «замирающий» (город) (4); цветы свиты в гирлянды – город «повит туманом» (4); и то и другое близко по своей тональности к образу старухи с «истёртой медью» в руках;


6) «побледневший колодник», видимо, так же томится в неволе, как живые цветы в гирляндах (5); беглец показан отдыхающим в лесу у ручья, такой фон, возможно, вызвала ассоциация «живые цветы» (5);


7) вслед за «призывным» вторым рефреном появляется образ «поблёкшего певца», напоминающего своим видом «побледневшего колодника» (6); любовная песня артиста непосредственно связана с эмоциями самого лирического субъекта (рефрен);


8) «величавость» молодой жены, идущей «в равнодушной толпе», так же неожиданна, как вдохновение «поблёкшего певца» (7); игра смыслов затрагивает не только предыдущую строчку: чья «молодая жена»? колодника (6)? певца (7)? «молодая жена» – «молодая вдова» (1) – мудрая дева (2) – старуха (3);


9) «обломки колец» на воде от упавшего предмета заставляют вспомнить о венчальном кольце «молодой жены» (8); эпитет «роковые» в сочетании с яркой лексемой «обломки», фольклорные аллюзии, а также особое построение текста, основанное на интерференции образов и смыслов, позволяют предположить: «что-то», упавшее в воду, это и есть венчальное кольцо, скорее всего, кольцо супруга «молодой жены» (вспомним словосочетание «равнодушная толпа» и обратим внимание на последующее – «одинокая ночь» (10));


10) «одинокая, спешная ночь» «трудна и больна» для всех персонажей (1, 2, 3, 6, 7, 8), высказывание созвучно описанию «замирающего города», повитого мглою (4), и объясняет эмоциональное состояние лирического субъекта: «Сколько странных видений и странных недужных тревог!», «Обманули мечты, / Обманули труды, а уму не поверю я сам» (первый и третий рефрены).


Итак, в стихотворении «О царица моя! Кто же ты? Где же ты?..» упоминаются два мира: реальный и идеальный. Если «светозарный чертог» Чаровницы недоступен лирическому субъекту и описывается абстрактно, то действительность рисуется вполне отчётливо, несмотря на многочисленность и кажущуюся произвольность смены планов. Зарисовки локальны, содержат детали и указывают на фиксированность точек зрения.


То же сочетание абстрактности и конкретики в стихотворении «На песке прихотливых дорог…» [9: 96–97]. Уже первая строфа содержит противоречие. Словосочетание «прихотливые дороги» предполагает философское толкование: существительное характеризует собирательный образ (множественное число), а прилагательное придаёт ему отвлечённое значение («изменчивые», «затейливые» и т.п.). Однако песок, догорающий свет зари и, в особенности, описание следа («тонкий») свидетельствуют о единичности происходящего. Во втором четверостишии лирический субъект делает вполне логичное предположение: «Может быть, здесь она проходила». Но дальше он начинает воссоздавать такие детали, которые воссоздать невозможно (действия, жесты, мысли, ощущения). Вывод, следующий за подобным рассуждением, парадоксален:


Мне о ней ничего не узнать,

Для меня обаяния нет.

<103> Что могу на земле различать?

Только след.


Диалогичность текста объясняется наличием трёх хронотопов: реального, гипотетического и трансцендентного (Её существование не подвергается сомнению), причём ряд деталей принадлежит одновременно ко всем трём мирам, а другие лишь одному. Картины сосуществуют параллельно: тонкий след чьих-то ног на песке виден в действительности, предположения лирического субъекта отмечены вводным «может быть», а идеальные категории выявляются с помощью знаковых символов (дороги, зари, цветка и др.). Тоскующие помятые лепестки в «молодой, но жестокой руке», «чуждая печаль» самой девушки, элегическое бессилие рассказчика – все три субъекта едины в своих устремлениях.


Итак, в любовной лирике М.А. Лохвицкой пространство и время весьма схематичны. Хронотоп большинства стихотворений можно условно определить как «плоскостной». Обращают на себя внимание вариативность развития лирического сюжета, а также бинарность, демонстрирующая на символическом уровне существование мужского и женского начал. Для интимных стихотворений К.Д. Бальмонта (как, впрочем, и для многих других его жанров) характерна развеществлённость образов, а «двойное» пространство очень часто указывает на оппозиционное соотношение составляющих. В любовной лирике Ф.К. Сологуба постоянно проявляется «вертикальное» соположение «мужского» и «женского» пространств. Подчёркнутая абстрактность идеального хронотопа контрастирует с натуралистическими подробностями «низшего мира».


Классические модели (такие, как «сенсорный» круг; «безопасная», «обжитая» комната возлюбленной; экстремальное, разомкнутое пространство города и т.п.) пересматриваются. Они либо перестают выполнять свою традиционную функцию (см. мотивы романтической грёзы, весеннего свидания и т.п.), либо существенно трансформируются (множественность, вариативность пространств, техника монтажа, интерференция и др.). Всё это связано с особой философской доктриной: любовные отношения изображаются, пользуясь терминологией Г.Д. Гачева, как «эрос сердца и духа». В целом можно говорить о неомифологической направленности интимной поэзии 1880–1890-х годов, предваряющей более поздние достижения символизма.


ПРИМЕЧАНИЯ

* О неомифологической идеологии пространства в любовной лирике А.А. Фета см. нашу статью в сборнике материалов Международной научной конференции «Восток – Запад: Пространство русской литературы» ?4?.


** Как известно, идея единого культурного пространства была необычайно популярна среди символистов.


ЛИТЕРАТУРА

1. Бройтман С.Н. Русская лирика XIX – начала ХХ веков в свете исторической поэтики (Субъектно-образная структура). – М.: Российский государственный гуманитарный университет, 1997. 307 с.

2. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. – СПб.: Искусство-СПб., 1996. 848 с.

3. Чуйко В.В. Современная русская поэзия в её представителях. – СПб., 1885. 250 с.

4. Завьялова Е.Е. Семантика пространства в любовной лирике А.А. Фета и К.М. Фофанова // Восток – Запад: пространство русской литературы: Материалы Международной научной конференции (заочной). Волгоград, 25 ноября 2004 г. – Волгоград: Волгоградское научное издательство, 2005. С. 457-464.

5. Лохвицкая М. Путь к неведомой отчизне. Стихотворения / Сост. Т.Л. Александрова. – М.: Вече, 2003. 400 с.

6. Серебряный век русской поэзии / Сост., вступ. ст., примеч. Н.В. Банников. – М.: Просвещение, 1993. 432 с.

7. Бальмонт К.Д. Стихотворения. Репринтное воспроизведение изданий 1900, 1903 г. с приложением / Под ред. В.И. Синюкова. – М.: Книга, 1989. 554 с.

8. Тютчев Ф.И., Фет А.А. Стихотворения. – М.: Олимп; ООО «Фирма «Издательство АСТ», 1998. 560 с.

9. Сологуб Ф.К. Лирика. – Минск: Харвест, 1999. 480 с.

10. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. – М.: Прогресс-Культура, 1995. 480 с.